Обновлено: 21.11.2024

Посетители смотрят на скульптуры Парфенона в зале 18.

Поделиться страницей

Какие они?

Скульптуры Парфенона представляют собой коллекцию различных видов мраморных архитектурных украшений из храма Афины (Парфенон) на Акрополе в Афинах. Созданные между 447 г. до н.э. и 432 г. до н.э., они состоят из: фриза, изображающего процессию Панафинейского праздника (празднование дня рождения богини Афины); серия метоп (скульптурных рельефных панно), изображающих битву между кентаврами и лапифами на брачном пиру Пирифоя; и фигуры богов и легендарных героев с фронтонов храма. В Британском музее хранится 15 метоп, 17 фигур на фронтоне и 75 м оригинального фриза.

Сам Парфенон имеет сложную историю. Это был храм, церковь, мечеть, а сейчас это место археологических раскопок. За свою долгую историю он получил значительные повреждения, в частности, в результате взрыва, когда он использовался в качестве склада боеприпасов в 1687 году; это оставило Парфенон в виде руин. Около 50% первоначального архитектурного убранства Парфенона в настоящее время утеряно, поскольку оно было разрушено на протяжении многих веков в античном мире и позже. Поэтому полностью реконструировать памятник или воссоединить его со скульптурным убранством невозможно.

Повсеместно признано, что сохранившиеся скульптуры лучше всего рассматривать и хранить в музеях. В 2009 году в Афинах был построен новый музей Акрополя, в котором хранятся скульптуры, оставшиеся в Греции, наряду с другими сокровищами, что обеспечивает углубленное представление о древней истории Акрополя и окружающих его религиозных святилищ и гражданских построек.< /p>

Откуда они?

Скульптуры Парфенона из Афин, Греция. Парфенон был построен в V веке до нашей эры, отражая силу и господство тогдашнего города-государства Афины. Он стал символом современного национального государства Греции после обретения независимости от Османской империи в 1832 году.

Когда Афины были выбраны столицей новой страны в 1834 году, большая часть построек постримского периода на Акрополе была снесена, чтобы провести дальнейшие археологические исследования и вернуть этому месту состояние, отражающее идеализированный "классический" стиль Греции. прошлое.

Как они попали в Британский музей?

К началу XIX века Османская империя управляла Афинами уже 350 лет. Лорд Элгин был послом Великобритании в Османской империи и успешно ходатайствовал перед властями о возможности рисовать, измерять и снимать фигуры.

Ему было выдано разрешение (фирман), и между 1801 и 1805 годами, действуя под надзором соответствующих властей, Элгин удалил из руин Парфенона около половины оставшихся скульптур. Он также получил разрешение удалить скульптурные и архитектурные элементы из других зданий на Акрополе, а именно из Эрехтейона, храма Афины Ники и Пропилеи.

Затем вся коллекция древностей Элгина была перевезена в Великобританию. Его действия были тщательно расследованы специальной парламентской комиссией в 1816 году и признаны полностью законными до того, как скульптуры поступили в коллекцию Британского музея на основании акта парламента.

Что было запрошено?

Официальный запрос о постоянном возвращении в Грецию всех скульптур Парфенона из коллекции Музея впервые был сделан в 1983 году. С тех пор проводились различные встречи и обсуждения. В средствах массовой информации упоминались просьбы правительства Греции одолжить скульптуры, но просьбы о ссуде так и не поступили.

Попечители рассмотрят любой запрос на получение кредита для любой части коллекции (при соблюдении всех наших обычных условий кредита). Сменявшие друг друга греческие правительства отказывались признавать права попечителей на скульптуры Парфенона.

Статус обсуждений

В настоящее время обсуждения с правительством Греции по этому вопросу не ведутся.

Британский музей поддерживает хорошие профессиональные отношения с Музеем Акрополя, которые в последние годы включали в себя научные семинары, расстановку кадров и обмен знаниями по широкому кругу вопросов, от раскрашивания древней скульптуры до музейных экспозиций и презентаций.

>

Британский музей искренне привержен уважительному сотрудничеству во всем мире, обмену и передаче коллекции, а также совместной работе на благо максимально широкой аудитории. В последние годы Британский музей предоставил в аренду Музею Акрополя, Национальному археологическому музею и Музею кикладского искусства в Афинах.

Позиция Британского музея

Музей серьезно относится к своему стремлению быть музеем мира.Коллекция представляет собой уникальный ресурс для изучения богатства, разнообразия и сложности всей человеческой истории, нашего общего человечества. Сила коллекции заключается в ее широте и глубине, которые позволяют миллионам посетителей понять культуры мира и то, как они взаимосвязаны — будь то торговля, миграция, завоевание, конфликт или мирный обмен.

Скульптуры Парфенона являются неотъемлемой частью этой истории и жизненно важным элементом этой взаимосвязанной всемирной коллекции, особенно в том, как они передают влияние египетской, персидской, греческой и римской культур. Мы делимся этой коллекцией с самой широкой публикой, предоставляя объекты по всему миру и делая изображения и информацию о более чем четырех миллионах объектов из коллекции доступными в Интернете.

Подходы Музея Акрополя и Британского музея дополняют друг друга: Музей Акрополя дает углубленное представление о древней истории своего города, Британский музей предлагает ощущение более широкого культурного контекста и устойчивого взаимодействия с соседними цивилизации Египта и Ближнего Востока, которые внесли свой вклад в уникальные достижения Древней Греции.

На этой неделе наш обозреватель опирается на свой опыт работы в галерее в Лос-Анджелесе, чтобы обозначить подводные камни потенциальной экспансии Frieze на запад.

Вне журнала Frieze New York 2012 года. Фото Спенсера Платта/Getty Images.

Каждый понедельник утром новости artnet представляют вам Серый рынок. Колонка расшифровывает важные истории прошлой недели и предлагает беспрецедентное понимание внутренней работы арт-индустрии в процессе.

На этой неделе особое внимание уделяется тому, что для меня является особой проблемой…

СЛУХ

В четверг Шарлотта Бернс и Аллан Шварцман сообщили в информационном бюллетене Art Agency, Partners «In Other Words», что «ярмарка Frieze Art Fair планирует запустить мероприятие в Лос-Анджелесе в январе 2019 года». Представитель Frieze ответил на дальнейшие вопросы скромным заявлением: «Мы всегда изучаем новые идеи и обсуждаем способы удовлетворения потребностей галерей, но пока не можем говорить о каких-либо конкретных планах».

Перевод: Забронируйте.

За исключением того, что, при всем уважении к Frieze, вам, вероятно, пока не стоит бронировать поездку в Лос-Анджелес. Потому что, как показывает опыт, вряд ли многие другие люди в этой отрасли справятся с этим.

Как известно некоторым читателям, я только что уехал из Лос-Анджелеса, проработав 12,5 лет. Большую часть времени я работал в галерейном секторе, а остальное время плыл по арт-сцене в качестве свободного радикала. Я скажу это, если никто другой не скажет: Лос-Анджелес — это кладбище арт-ярмарок не просто так.

Как отметили мои коллеги Джулия Гальперин и Эйлин Кинселла, за последние семь лет, казалось бы, сильный контингент ярмарок и организаторов — FIAC Los Angeles, Paris Photo Los Angeles, Art Platform Los Angeles и Paramount Ranch — почти исчез. так же быстро, как они исчезли.

Небольшой группе действующих местных продуктов не удалось выйти из региона. Современное искусство Лос-Анджелеса в порядке. Для галерей Лос-Анджелеса это эквивалент Макдональдса, который вы едите в пустынном терминале аэропорта, потому что, так или иначе, это лучший вариант, который у вас есть. Художественная выставка в Лос-Анджелесе, откровенно говоря, мало кого воспринимает всерьез.

Так в чем проблема? Начнем с…

Горизонт в центре Лос-Анджелеса. Фото: Дэвид МакНью/Getty Images.

ГЕОГРАФИЯ

Как бы многим ни нравилось БЫТЬ в Лос-Анджелесе, реальность такова, что ДОБРАТЬСЯ ДО Лос-Анджелеса из центров силы мира искусства — это фиаско на низком уровне.

Полет из Нью-Йорка занимает шесть с половиной часов, а из Лондона — 11,5 часов. Если вы летите издалека, приготовьтесь к путешествию, которое обычно бывает только в колледже. туристы в возрасте, надеющиеся раствориться в летней дымке опиумного дыма и уколов змеиной крови.

После приземления все становится намного удобнее. Напоминание: нет даже поезда в Лос-Анджелес или из него. (Не то, чтобы им воспользовались все, кто летит на художественную ярмарку, кроме журналистов, рядовых художников и арт-хендлеров, но все же...)

И вообще, по какому маршруту пойдет этот поезд?

Лос-Анджелес – это не один город. Это смесь небольших городов, объединенных картой автомагистралей, которая часто выглядит так, как будто она была нарисована таким образом, потому что кто-то в мэрии проиграл пари.

Конечно, это не настоящее происхождение.Но, как описывает Уильям Хэкман на первых страницах книги Вне поля зрения: арт-сцена Лос-Анджелеса шестидесятых, Лос-Анджелес сегодня не имеет большого значения для транзита в значительной степени потому, что основатели его различных столичных сообществ ХОТЯЛИ быть изолированы друг от друга с самого начала. Большой город был буквально создан для того, чтобы препятствовать путешествиям!

Это помогает сделать Лос-Анджелес действительно интересным и разнообразным, но в то же время очень разочаровывающим на практическом уровне.

Здесь играет роль чистое расстояние. Почти 20 миль отделяют бунгало Team Gallery в Венеции от комплекса Hauser & Wirth в центре города. Это еще большая проблема, потому что нет такого концентрированного галерейного района, как, скажем, Челси или Мейфэр, где-то посередине.

По иронии судьбы, в «Галери-Роу» в историческом центре города нет галерей, о которых слышал кто-либо, кроме местного арт-прогулки, а Район искусств в основном состоит из Хаузера, перестроенной коллекции новых лофтов, ряда ремесленных бранчей, и достаточно скоро (по закону) Soho House.

Вместо этого в городе есть различные карманы галерей, разбросанных друг от друга небольшими или большими участками. Это как если бы грузовой самолет должен был пролететь над Лос-Анджелесом и сбрасывать с воздуха несколько коммерческих площадей, не снижая скорости, чтобы их не сдуло с неба ополчение запускающих ракеты рыночнофобных пуристов.

Во время больших вечеров, посвященных открытию галерей, вы, по сути, должны заранее решить, какую область вы посещаете, исключая почти все остальные. Между 6-8 вечера вы можете добраться из нескольких мест в La Cienega до пары других в Хайленде, если вы будете избирательны, ни с кем не разговариваете и используете Uber эффективно.

Но если вы хотите попытаться добраться из Бойл-Хайтс (при условии, что вас не блокируют демонстранты против джентрификации) в Гагосян Беверли-Хиллз за два часа в субботу вечером, лол, вы можете попытаться расщепить атом. пластиковой ложкой.

Распределение галерей имеет значение только потому, что оно говорит о большей фрагментации города. Дело в том, что почти невозможно создать такую ​​критическую массу сетевых возможностей, которая обеспечивает работу других крупных выставок за пределами конференц-центра.

Людям приходится жить в слишком многих районах Лос-Анджелеса, и даже для местных жителей перспектива путешествовать из одного района в другой, как правило, оказывает такое же влияние на социальные и профессиональные амбиции, как и половинка Percocet.

Короче говоря: если вы хотите создать художественное оформление места (а в 2018 году эта идея становится все более заманчивой), офис городского планирования Лос-Анджелеса станет для вас чертовски хорошим местом для начала.

Даже если бы это было не так, есть еще более серьезная проблема…

Элай Брод, Гвинет Пэлтроу и Эдит Брод на открытии музея Брод. Фото: Джерод Харрис/Getty Images.

БАЗА КОЛЛЕКЦИОНЕРА

Вот что я могу сказать вам из собственного опыта, а также из неофициального опроса коллег в Лос-Анджелесе, которые работали на различных должностях в сфере продаж: более 40 % продаж приходится на клиентов, проживающих в городе, и совсем не редкость в том, что это число приближается к трети.

По иронии судьбы большая часть противоположной стороны этой круговой диаграммы связана, как вы уже догадались, с арт-ярмарок! Что должно вдвойне беспокоить любого, кто надеется организовать крупную ярмарку в Лос-Анджелесе.

Причина в том, что это говорит вам о том, что многие галеристы с западного побережья ездят на торговые выставки, потому что они недостаточно продают у себя на заднем дворе, а клиенты, покупающие на этих выставках, также редко бывают из Лос-Анджелеса.

>

Это не означает, что в Юге нет отличных коллекционеров и крупных покупателей. (Да, эти две группы могут быть и часто являются взаимоисключающими.) Некоторые из самых востребованных вечеринок в мире искусства теперь называют Лос-Анджелес своим домом, хотя и не всегда: Дэвид Геффен, Эли и Эдит Брод, Эухенио Лопес и другие.

Но если убрать верхний слой почвы, сколько других активных и увлеченных коллекционеров вы найдете под ним?

Не так много. Конечно, не так много, чтобы загородная художественная ярмарка могла с полным основанием обещать экспонентам богатую неиспользованную клиентуру, готовую и ожидающую выкупа их стендов. Слишком многие богатые жители Анджелины готовы приобретать произведения искусства ровно столько, чтобы заполнить стены, а затем прекращать финансирование, как богатые родители, наказывающие своих придурков за то, что они снова разбили Bentley.

Почему местная коллекционерская сцена не стала сильнее? Это сложный вопрос, но я думаю, что он начинается с относительной молодости Лос-Анджелеса как институционального направления и арт-рынка.

Хотя музеи не являются прямыми прокси-серверами, они могут многое рассказать нам о ходе сбора экосистем. Даже тогда, когда законные налоговые поступления действительно шли своим путем, эти места не строились, не финансировались и не заполнялись сами собой.

Даты основания некоторых крупных нью-йоркских учреждений: Метрополитен, 1870 г.; МоМА, 1929 г.; Уитни, 1930 г.; и Гуггенхайм (как Музей беспредметной живописи), 1939 год.

Для сравнения, LACMA стал художественным музеем только в 1961 году. MOCA Los Angeles был основан в 1979 году. The Hammer открылся в 1990 году.

Если перевести эти даты в человеческую шкалу, то у меня восемь лет стажа работы на Hammer, MOCA — столько же лет, сколько и моему брату, а LACMA, которого мы знаем сегодня, моложе моего отца.

Ничто из вышеперечисленного не является раскопками. Многое из того, что люди (по праву) находят столь захватывающими в искусстве и жизни в Лос-Анджелесе, — это ощущение возможности и открытости. Иногда долгая история Нью-Йорка и жесткая иерархия могут отягощать его, как новичок отряда К-9, убегающий в тренировочном костюме боевой собаки.

Но обратная сторона в том, что все в Лос-Анджелесе знают, что художники и галереи до сих пор завоевывают настоящий авторитет, только проникая в старую гвардию на восток (и, в некоторой степени, через Атлантику). Разместить работу с LACMA — это круто. Размещение работы в MoMA меняет правила игры.

Кроме того, старые деньги на восточном побережье, как правило, лучше подготовлены к накоплению в глубине, а новые деньги, как правило, более надежны и с большей готовностью пытаются играть в игру высшего общества. (P.S. Не случайно финансовые столицы мира, Нью-Йорк и Лондон, также были двумя ведущими арт-рынками по крайней мере для нескольких поколений.)

На практике часто случается так, что многие галереи Лос-Анджелеса направляют значительную часть своих усилий на восток. В результате они тратят гораздо меньше времени на то, чтобы создать новую группу коллекционеров дома, и рынок там растет постепенно, а не экспоненциально.

А поскольку многие галеристы считают, что им все равно приходится напрягаться, как вьючным животным, чтобы расширить круг своих клиентов в Лос-Анджелесе, им также следует задаться вопросом о размере потенциала роста Лос-Анджелеса по сравнению с другими растущими рынками.

Спросите себя: какая территория имеет больший деловой потенциал между Лос-Анджелесом и Китаем, не говоря уже об Азии в целом? Было бы лучше развивать третий по величине город в союзе или вторую по величине экономику в мире?

Конечно, некоторые из вас, несомненно, задаются вопросом: если рынка еще нет, то почему все эти галереи имен продолжают расширяться до Лос-Анджелеса?

Я думаю, что все сводится к трем факторам…

Внешний вид Hauser & Wirth, Лос-Анджелес. Предоставлено Hauser & Wirth.

ОПТИКА, НАДЕЖДА + СТРАХ

Как я уже писал ранее, в нашей системе галерей, ориентированной на рост, лучше запустить спутник любого размера в любом регионе, чем быть классифицированным как продавец в одном городе. Многие коллекционеры и художники сегодня просто считают, что если вы не становитесь больше, значит, вы теряете актуальность.

Сочетайте эти знания с шумихой вокруг Лос-Анджелеса как столицы искусств. Даже если галерист не уверен, что там есть платная аудитория, его легко убедить, что мы на грани. Ведь арт-сцена «взорвалась»! Город стал «глобальным центром нового искусства»! Контент-фермы назвали его «лучшим местом для творчества в мире»!

Я не могу найти это интервью, но эта ситуация напоминает мне слова Колина Фаррелла, которые он сказал несколько лет назад о том, почему, по его мнению, режиссеры продолжали брать его на большие роли с самого начала, хотя, по его собственному признанию, он был Разве это не хороший актер и не такой большой кассовый сбор: никто не хотел быть парнем, который сказал "нет" прямо перед тем, как стать звездой в чужом фильме.

Никогда не недооценивайте теплую и уютную опасность консенсуса.

Последний ингредиент этого рецепта — страх, в частности, страх быть перехваченным. Майкл Гован, уже несколько лет руководивший LACMA, выразил понятную паранойю, когда его спросили о недавнем притоке некалифорнийских галерей в Город ангелов примерно в 2015 году:

«В основном, если вы спросите галеристов, я думаю, что они переезжают сейчас [в Лос-Анджелес] не для того, чтобы зарабатывать деньги… а потому, что там так много художников, и если у них нет галереи [на местном уровне], то те художники будут связываться с галереями, которые это делают. Во многом это оборонительный ход».

Эта концепция кажется мне верной. Художники ЛЮБЯТ Лос-Анджелес, и они должны это делать. Конечно, это далеко не так дешево, как нас уверяет Нью-Йорк Таймс.(Даже два года назад у вас было больше шансов найти действующий вулкан в Эхо-парке, чем бунгало с двумя спальнями за 1250 долларов в месяц.) Но качество жизни, которое вы можете иметь в Лос-Анджелесе, значительно выше, чем то, которое вы можете иметь для те же деньги в Нью-Йорке.

Если талант все больше перемещается на запад — а я так думаю, — то галереи должны либо следовать за ним, либо смириться с пыхтением пепто-бисмола из страха разлуки.

Вывод таков: Лос-Анджелес — отличное место для творчества. Это может быть отличным местом для знакомства с искусством, особенно в музеях и небольших некоммерческих организациях вдали от проторенных дорог. (Обращение к Подземному музею, Art + Practice и LAXART.)

Но легальная арт-сцена и самодостаточный арт-рынок — это две разные вещи. Лос-Анджелес ставит галочку в одном из этих двух пунктов. Он еще не проверяет другой.

Вот почему так много арт-ярмарок уже провалились. Вот почему на месте Фриз я бы переосмыслил западную мудрость обучения повозкам.

На этой неделе все. «До следующего раза помните: быть слишком рано — это то же самое, что ошибаться».

Парфенон

Когда в 447 г. до н. э. начались работы над Парфеноном, Афинская империя находилась на пике своего могущества. Работы над храмом продолжались до 432 г.; Таким образом, Парфенон представляет собой осязаемый и видимый расцвет афинской имперской власти, не обремененный разорением Пелопоннесской войны. Кроме того, он символизирует силу и влияние афинского политика Перикла, который выступал за его строительство.

Некоторые историки считают, что Афины заключили мирный договор с Персией в 449 году, за два года до начала строительства Парфенона. Значение этого заключалось в том, что Делосский союз / Афинская империя продолжали существовать даже после того, как причина их существования (союз взаимной защиты от персов) перестала быть действительной. Другими словами, теперь было открыто признано, что Афины были не просто главой греческой лиги обороны, но фактически имперским хозяином над другими греческими государствами. Решение афинян в 454 г. до н.э. переместить сокровищницу Лиги из всегреческого святилища на Делосе в афинский акрополь указывает в том же направлении. Поскольку Парфенон был построен на средства Лиги, это здание можно рассматривать как выражение уверенности афинян в этом только что обнажившемся империализме. Но благочестие этого предприятия не следует недооценивать; персы разграбили храмы на афинском акрополе в 480 г., и их восстановление исполнило, по словам Бери, «долг благодарности афинян небесам за поражение мидийцев».

Архитектурные особенности

Парфенон представляет собой дорический периптеральный храм, что означает, что он состоит из прямоугольного плана этажа с рядом низких ступенек с каждой стороны и колоннады (8 x 17) дорических колонн, простирающихся по периферии всей конструкции. . Перед каждым входом есть дополнительные шесть колонн. В большей из двух внутренних комнат, наосе, находилась культовая статуя. Меньшая комната (opisthodomos) использовалась как сокровищница. Вот план храма:

Он был построен вместо двух более ранних храмов Афины на Акрополе. Один из них, от которого сегодня почти не осталось и следа, стоял к югу от Парфенона (между Парфеноном и Эрехтейоном). Другой, который еще строился во время разграбления персами в 480 году, находился на том же месте, что и Парфенон. Мы знаем имена архитекторов (Иктиноса и Калликрата), а также скульптора (Фидия), создавшего массивную хризелефантиновую культовую статую богини.

Приказы

В греческих храмах и других общественных зданиях используются три основных типа колонн: дорические, ионические и коринфские. Самое верное и основное различие между ордерами связано с пропорциями (дорические колонны, например, толще и короче, ионические колонны выше и тоньше). Для упрощения ордера легче всего отличить по их прописным частям (вершинам столбцов). Как видно из следующих примеров, дорическая капитель имеет самую простую конструкцию; у ионического есть завитки, называемые завитками, а у коринфского есть листья аканта:

Дорический капитал Ионный капитал Коринфский капитал

Дорик — это не только тип колонны, но и «ордер»; это означает, что храмы дорического ордера не только имеют такой тип колонны, но и имеют определенную структуру на верхних уровнях. Различные типы ордеров (колонна плюс антаблемент) иллюстрируются этими диаграммами от Персея: дорический ордер и ионический ордер. Дорический ордер характеризуется серией триглифов и метоп на антаблементе. Каждый метоп был занят панелью рельефной скульптуры.

Парфенон сочетает в себе элементы дорического и ионического ордеров. В основном это дорический периферийный храм, он имеет непрерывный скульптурный фриз, заимствованный из ионического ордера, а также четыре ионические колонны, поддерживающие крышу опистодомоса.

Метопы

Все метопы Парфенона представляли различные примеры борьбы между силами порядка и справедливости, с одной стороны, и преступным хаосом, с другой. С западной стороны мифическая битва с амазонками (амазономахия); на юге — битва между лапифами и кентаврами (кентавромахия); на востоке битва между богами и великанами (Гигантомахия); на севере греки против троянцев. Из панелей лучше всего сохранились те, которые изображают кентавромахию. Вот Южный Метоп 31 и 30 (сравните обсуждение в Pollitt, Art & Experience, 82–83):

Полный каталог с изображениями и описаниями всех метоп Парфенона см. на странице Perseus' Parthenon Metope (фотографии будут доступны, только если вы используете компьютер Reed или компьютер в другом кампусе, который имеет расширенный доступ к Perseus Metope). фотографии по лицензионному соглашению) и коллекция Австралийского национального университета (фотографии, но без текста).

Фронтонные скульптуры

Полный каталог с изображениями и описаниями всей фронтонной скульптуры Парфенона см. на странице восточного фронтона Персея и на странице западного фронтона Парфенона (фотографии будут доступны, только если вы используете компьютер Reed или компьютер в другом кампусе, который имеет расширенный доступ к фотографиям Perseus по лицензионному соглашению).

Фриз

Фриз Парфенона проходит по верхнему краю стены храма. Его относительно небольшой размер (3 фута 5 дюймов в высоту) и расположение (внутри триглифов и метоп) делали его довольно трудным для наблюдения с земли. В отличие от метоп, фриз имеет единый сюжет со всех четырех сторон. С трех сторон (северной, западной и южной) изображена процессия всадников, музыкантов, жертвенных животных и других фигур с различными ритуальными функциями. На восточной стороне есть сцена, в центре которой ребенок передает сложенную ткань пожилому человеку. С одной стороны от них сидят боги и богини; с другой две девушки что-то несут. Хотя состояние сохранности оставляет желать лучшего, интерпретация предмета вызывает горячие споры. Большинство ученых согласны с тем, что это процессия Панафинеев, но некоторые думают, что это мифическая, «первоначальная» процессия, в то время как другие считают, что это процессия, которая происходила в тот же период, когда был построен храм, и что это иллюстрирует чрезмерно-)самоуверенный дух афинян, которые осмелились поставить себя там, где обычно можно было найти только богов и героев.

Недавно дебаты приняли новый оборот после публикации радикальной оригинальной теории Джоан Б. Коннелли. Вот подробное изложение идей Коннелли и некоторые вопросы по ним. Теория Коннелли зависит от новой интерпретации этой сцены с восточного фриза:

Полный набор изображений и описания фриза Парфенона см. на странице Perseus Parthenon Frieze (фотографии будут доступны, только если вы используете компьютер Reed или компьютер в другом кампусе, который имеет расширенный доступ к фотографиям Perseus путем лицензионное соглашение).

Я так рисую, потому что хочу быть машиной. Все, что я делаю и делаю с машиной, это то, что я хочу делать. Я думаю, было бы здорово, если бы все были одинаковыми.

-Ричард Петтибоун, Энди Уорхол, Цитата, 1 969 (акрил и Lettraset на холсте; 2 3/4 x 5 дюймов)

Ну, я никогда не разделял музей и хозяйственный магазин, я имею в виду, что мне нравится и то, и другое, и я хочу их объединить.

-Клэс Ольденбург, Craft Horizons, 1965 г.

Это была идеальная координация, потому что нержавеющая сталь была единственным металлом, который сохранял алкоголь навсегда. Но мне также понравилась фальшивая роскошь из нержавеющей стали. Это всегда было роскошью пролетариата.

Джефф Кунс, Интервью, 1992 г.

На нашем стенде будут рассмотрены взаимосвязи между работами четырех художников поп-музыки: Энди Уорхола, Джеффа Кунса, Класа Ольденбурга и Ричарда Петтибоуна. В частности, речь пойдет о том, как эти художники трансформировали дюшановский реди-мейд в контексте послевоенной американской потребительской культуры и механического воспроизведения. В дополнение к обмену соответствующими важными методами присвоения и репрезентации, от ручной работы до промышленного производства, работы этих художников подчеркивают скорость и эффективность технологий, воплощением которых является переход от пара к электричеству, от велосипеда к поезду и вне. Произведение искусства, рабочие процессы художников, сами художники и зрители объединились в мобильные, бесконечные сети устройств, машин, товаров и связанных с ними социально-политических идеологий.Однако эти новые объектные машины проблематичны: они постоянно противоречат друг другу, одновременно добиваясь успеха и терпя неудачу; они одновременно сильны и бессильны; они празднуют так же, как и деградируют; они уничтожают, когда освещают.

Уорхол и Кунс разделяют гедонистическое наслаждение парадоксами потребительской культуры — саморазрушительным потенциалом стремления к социальной мобильности, гламурным соблазном коммерческих товаров и обезболивающей силой технологического воспроизводства. Серия Уорхола Смерть и катастрофа, в которую входят Электрические стулья (1971) и Катастрофа тунца (1963), исследует ошеломляющие эффекты повторяющихся жутких изображений. сжатие серийного обращения средств массовой информации в единое впечатление от просмотра. Беря среди прочего стратегически отобранные газетные изображения автомобильных аварий, самоубийств и электрических стульев, Уорхол модифицирует изображение (уже преобразованное из оригинала путем его преобразования в полутона для печати новостей) с помощью процесса трафаретной печати. Нечеткость чернил через различные размеры сетки нескольких экранов приводит к отклонениям от одной работы к другой, включая двойные изображения, размытие и запутанную информацию; Уорхол еще больше трансформирует найденную фотографию с помощью резкого использования цвета, который связывает ужасный образ смерти как со смелым хроматическим языком рекламы, так и с цветовыми полями абстрактного экспрессионизма Марка Ротко и Барнетта Ньюмана. Результатом является пугающее визуальное столкновение с реальностью изображения.

Кунс аналогичным образом разоблачает иллюзорную силу современности в своем Jim Beam — JB Turner Train (1986), блестящей, соблазнительной модели американского индустриализма, которая имитирует психологическую хватку современной рекламы, управляя циклом. желания, которое может привести к зависимости и унижению — подобно тому, как хранящийся в нем алкоголь может привести к алкоголизму. Каждый вагон поезда представляет собой точную копию памятного графина Джима Бима из пластика и фарфора, который Кунс видел в винном магазине на Пятой авеню. Пораженный желанием преобразить объект, сохранив при этом его сущность — как товар, предмет коллекционирования, рекламу — Кунс приказал тщательно отлить набор автомобилей из нержавеющей стали и отправить Джиму Биму для наполнения бурбоном, как и оригинал. Его версия представляет собой одновременно и функциональные памятные вещи, и произведение искусства, но спрятанный алкоголь, если его открыть, разрушает произведение искусства. По словам Кунса, «вы можете пить его и наслаждаться бурбоном, но вы убили произведение искусства, потому что вы уничтожили душу произведения, сломав акцизную печать». Мерцающий магнетизм поезда прославляет американскую мечту о работе, богатстве и роскоши, даже если он эксплуатирует ложные обещания прогресса и тщетность социальной мобильности.

Грандиозное увеличение Ольденбургом банальных современных объектов упивается материалистической культурой, расширяя границы обычного мира. Вместо того, чтобы возводить предметы повседневного обихода в статус искусства, как в дюшановской традиции реди-мейда, Ольденбург переделывает их вручную (прежде чем перейти к промышленному производству в 1967 году), изменяя их материал и масштаб, чтобы они начали обретать новые черты и ассоциации. ; Этюд гигантского шведского выключателя (1966) увеличивает функциональный аппарат до абсурдных размеров из необработанного картона, его материал и размеры делают выключатель бесполезным. Представитель модернизации, которая пришла вместе с электричеством и светом, выключатель для Ольденбурга, кажется, заключает в себе позитив, который можно отключить одним движением. В то время как Уорхол и Кунс используют механическое воспроизведение, чтобы разоблачить парадокс прогресса, Ольденбург исследует потенциал мастерства для превращения предметов в сардонические карикатуры современности, которые изображают бесполезную банальность обычного предмета домашнего обихода через их забавные оппозиции — чувственного и повседневного, легкости и функциональности.

Петтибоун воспринимает само произведение искусства как реди-мейд, делая копии работ Дюшана и Уорхола, признанных мастеров реди-мейда и заявляя о влиянии на Петтибоуна — он цитирует первую выставку Уорхола Тридцать две банки супа Кэмпбелл< /em> в галерее Ferus в 1962 году и ретроспектива Дюшана в Художественном музее Пасадены в 1963 году как наиболее важные факторы, повлиявшие на него. Его Маршель Дюшан, «Велосипедное колесо, 1913» (1965) — это и дань уважения иконе дадаизма, и комментарий к оригинальности и подражанию.

Как и Уорхол, Петтибоун использует ранее существовавший объект как предмет для своих собственных ремейков, которые игриво воспевают как процесс, так и продукт воспроизведения. Действительно, часто его источником является не произведение искусства, а фоторепродукция; Петтибоун впервые столкнулся с известными работами, такими как Банки для супа и Цветы Уорхола, в виде печатных репродукций в журнале Artforum.Его миниатюрные копии представляют собой не уменьшенные версии самих работ, а копии журнальных изображений один к одному (исключение составляет Велосипедное колесо, поскольку он имеет масштаб один к одному с «Оригинал» Дюшана). Однако ассигнования Петтибоуна — это «реди-мейды ручной работы» — кропотливое и любящее мастерство раскрывает его удовольствие от процесса копирования и эстетики произведения искусства, а не только от концептуальной идеи. Если подлинность объекта запятнана его механически воспроизведенной копией, то Петтибоун восстанавливает эту подлинность посредством физического акта копирования самого себя. Кроме того, его исполнительские усилия воплощают энергичное остроумие его предшественников-дадаистов. В двух работах, в ходе которых поезд переехал тюбик с краской и одну из его копий Soup Can Уорхола, Петтибоун разрушает свои материалы для достижения как концептуальных, так и шутливо-практических целей (буквально, чтобы выжать последний кусочек краски из тюбика).

Оригинал и копия, мастерство и механизация, роскошь и деградация — такие противопоставления объединяют различные практики четырех художников, представленных на нашем стенде, и раскрывают успехи и неудачи новаторского американского духа. Эти присущие им противоречия раскрываются не только в их художественных процессах, но и непосредственно затрагиваются в их предмете: поездах, электричестве, современной технике, коммерческом воспроизведении. Таким образом, их объединяет общее восхищение парадоксальной природой современного прогресса, проявляющейся в производстве скорости и великолепия, а также потенциальное уничтожение, которое ждет его след.

Читайте также:

  
• Как узнать, припаяна ли оперативная память на ноутбуке
  
• В блоке питания компьютера нет нагрузки
  
• Windows не удалось отформатировать системный том на этом диске
  
• Как узнать, сколько контактов у оперативной памяти
  
• Как узнать, какой процессор в телефоне